艺术中的传统与欲望

艺术中的传统与欲望

中西方两种文化的起源及其演变在艺术史领域里存在着某种特定的共性，因为欧洲和中国都拥有世上现存最古老也最成熟的图象再现传统。中西方艺术比较的可能性基于：差不多任何时代的画家在创作一幅作品时，新图象得以展示其间的传统。因为新生的画家在历史的场景里，较之既有的先驱和楷模差不多总是一个晚来之辈。艺术的抉择在很大程度上要取决于以往的艺术遗产，画家必须面对传统的重负，而应付传统的方式往往成为创作的中心问题。对于“拓荒者”来说，或许一切皆有可能，然而艺术传统在某种意义上说已然过于丰富，过去的遗产可能是某种负担、某种难题和某种焦虑，也就是我们所说的“滞后性”——
我不幸犹如这些镜子
能够映照却不能注视
我双眸也是空无一物
你不在就将一切皆无
                                                  ——路易•阿拉贡
当代著名艺术史学家贡布里希的“知觉主义”艺术史观对世人影响甚深并趋于极致——似乎已经把“经典的渊源分析”推至艺术的边缘，推至外在于艺术本体的史论，对于艺术活动的社会性质的研究也逐渐剥离了艺术本体的内在的心理分析。然而，夹在这种艺术史学的断层中的我们——无论是画家还是观者，摆在神龛上的传统之于我们又有何用呢？研究传统的意义又在哪里？除了空泛地论证传统的意义及其影响还有什么呢？进一步的问题是：艺术史将如何续写？
当“知觉主义”传统观走到尽头，我们需要关心的是什么？为何不回到艺术本体的研究上——从传统给予人（无论是画家还是观者）的实际心理上分析呢？
首先，传统在什么意义上才对人产生影响？这个问题需要深入地分析一种具体的传统对一个具体的人的具体影响。对于同样的视觉传统，画家和观者的感受就不一样，但问题在于，画家本人也是一个观者。因此，面对传统，画家的困难是两方面的：他既要超越传统，又不得不破坏自身的观者角色。
其次，不同的艺术大师是如何面对传统进行创造的？超越传统并非只能通过摧毁传统的方式，相反，向传统投以敬意也可能焕然一新，甚至用传统的语言“架空自我”也可能是一种创造。因此，画家面对传统这一辨证多面体的存在时，需要更深入的思考，否则只能被传统淹没或者在临摹传统本身。在创作过程中，画家完全可以通过各种“转义”的手法，借助传统创造出独特的个性化的新图象。例如：（布列逊）
盾式转义——用传统保护自己同时又使传统变形的手法
移位性转义——从前人的图象搬用为我所需的东西并赋予新的意义的手法
整体性转义——全部取材传统而形成反讽即新的语义的手法
举隅性转义——以传统图象的部分意义指涉一种新的整体意义的手法
逆反性转义——借用传统而使其意义适得其反的手法
再者，超越传统的心理动力——欲望，构成了艺术史的辨证意味。在一切强大的艺术传统下，本质的复制是不可能的也是毫无意义的，因为人类的审美情趣不能搁浅在特定的历史场景中，画家的创新欲望也不能却步于传统的高墙深帏下。
“这不是艺术史学家依据职业化的叙述思路把特定的艺术作品置于何种位置上的问题，而是艺术家把自己放在历史的何种位置上以及跟传统、跟先驱和楷模建立何种关系的问题。”